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L’individu « Thibaut Thorez » et le « corps de peinture » par Yann Ricordel

Il faut d’emblée dissiper un possible malentendu : l’individu « Thibaut Thorez » n’est pas le « corps de peinture ». L’objet de ce texte est d’essayer de discerner ce que souhaite incarner, signifier, signifier en incarnant l’individu « Thibaut Thorez » lorsqu’il revêt l’ « habit » (le terme est inadéquat, nous tâcherons d’en trouver un plus juste) du « corps de peinture ».

Brève histoire partiale de la figure peinte

Il semble que des peintures rupestres à ses représentations les plus actuelles, le signifiant « homme » ait évolué du symbole (les figures en bâtons) à l’icône indicielle (la photographie), elle-même outrepassée aujourd’hui par la virtualité, la genèse électronique de figures imaginaires (ou réelles si l’on souscrit au réalisme modal et à la « pluralité des mondes possibles ») de plus en plus plausibles physiologiquement, dont le code natif, lui-même issu de l’algèbre de Boole, serait l’ADN par métaphore. Tout cela ne constitue pas à proprement parler une « histoire » (aujourd’hui abolie jusque dans son concept : l’aventure de ce siècle est de celui à suivre sera d’apprécier les conséquences de cette disparition et d’inventer à partir d’elle) qu’une cohabitation, une stratification de temps qui se fondent dans un perpétuel présent, qui n’est ni l’actualité et encore moins la nouveauté, et qui approche au plus près un espace isotrope sans toutefois encore s’y confondre tout à fait.

Cette « histoire » (avec les réserves que j’ai dites : le terme est employé ici par commodité) de la figure peinte est celle d’une conquête du mouvement (de son illusion), et pas de mouvement sans espace (sans illusion d‘espace). La figure du gothique international est étroitement cadrée, raide, prise dans la gangue de son irréalisme. Elle ne figure pas tant l’homme que la pudeur-même, qui elle-même s’enracine dans cette culpabilité judéo-chrétienne qui a rendu si difficile la conquête de soi. À mesure que le peintre renaissant conquiert l’espace (1) une conquête qui double celle du globe, d’une conscience de plus en plus précise d’un espace global (Du monde clos à l’univers infini, Alexandre Koyré) par les armateurs et les marchands si l’on suit Meyer Shapiro (2), les corps se dénudent comme pour mieux éprouver cet espace nouvellement conquis, tendus vers la redécouverte d’un corps païen qui n’a peut-être pas existé autrement qu’en rêve ; la science des carnations s’affine pour exprimer le désir d’une liberté qui hors de la peinture demeure un fantasme, et qui avec les torsions, les raccourcis audacieux du baroque devient la presque désarticulation d’un corps presque hystérisé, malade. Jean Starobinski, L’invention de la liberté (1964) ; congruence des putains de Manet, Courbet et d’une manière elle-même bâtarde ; salissure définitive du Viol de Degas (plus jamais le corps ne sera vierge ; ère du soupçon de sa nature perverse. Nietzsche, Freud).

(1) Ici un épisode où il ne s’agit plus de re-présenter le visible mais les processus physiques par lesquels il devient tel (conciliation des conceptions particulaire et ondulatoire de la lumière, vérité ultime de la rencontre de l’insécable photon et de la particule de sel d’argent qui rejoue la quête fantastique des alchimistes), qui lui-même ouvre la brèche de l’abstraction dans son double mouvement contradictoire : ordonner l’indifférencié ou rendre le chaos plus chaotique encore ; utopie d‘un homme nouveau, sublimé, pur contre la réalité archaïque et atemporelle de l‘impur, de la soupe primordiale où le corps humain est pour toujours à l’état inchoatif.

Nécessaire hypostasie de la figure peinte en des objets mous, flaccides, corporels par analogie (Donald Judd à propos de Claes Oldenburg, specific object, the third dimensionis the actual space) concomitamment au Performance art (conquête du corps par l’espace et inversement), disparition du proskénion comme lieu dédié du théâtre, intériorisation de ce dernier à travers la fréquentation du cinéma industriel (Erving Goffman, The Presentation of the Self in Everyday Life (1959) ; Peter Brook, The Empty Space (1968) ; proxémique, micropsychologie, Seconde École de Chicago).

Ouverture en grand des marchés de la libido hypertrophiée et de la misère affective (93 milliards de pages pornos vues sur Internet en 2013 ? Blackout symptomatique sur les chiffres, boîte noire de la pornographie comme catégorie de l‘industrie du divertissement) ; découplage du sexe biologique et du genre ; diversification des pratiques sexuelles jusqu’à l’irreprésentable ; dissolution de la figure dans l’intrication des corps dans la partouze gomorrhéenne globale (la Bataille d‘Anghiari baignée de foutre, de cyprine et de fèces).

Corps, individu, sujet

L‘individu « Thibaut Thorez » formule cette première phrase qui déjà dit tout (trop ?) à qui sait entendre le sujet énonciateur et le prédicat énoncé : « Parler de corps de peinture et mettre au monde ces corps crée un renversement en considérant la peinture comme un corps autonome et lui accorde, peut-être, une existence de sujet. »

« Mettre au monde ces corps » : alors que « corps » (de corpus), malgré l’article partitif qui doit précéder une quantité indénombrable, marque déjà orthographiquement l’indécision de son unicité, le peintre (mais est-il « peintre » ? Nous essaierons de répondre) déclare sans y insister la multiplicité des corps de peinture. Si la peinture est un « corps autonome » et a « peut-être, une existence de sujet », on doit supposer que si ses instanciations sont multiples, leurs nature est une. Aurait donc t’on à faire là aux Idées platoniciennes (comment identifier telle ou telle comme « table » ou « chaise » s’il n’y a pas au moins une préscience des Idées de table, de chaise ?) Cela pourrait être le cas si corps (humain) et peinture n’étaient affaire de fluides : les fluides corporels comme médiums des premières marques, le corps comme matrice d’un fluide neutre que n’informe pas l’affect (souvenir du journal de Pontormo) qui trouve ses particules, ses pigments, ses liants dans la nature. La peinture est à la fois indénombrable comme médium, et instanciée lorsqu’elle fait corps. Dans le tableau, qui est si l‘on veut lui-même corps au sens où tout fait corps dans la physique (préhistoire de la phénoménologie et de la psychologie de la perception, inutiles, tautologiques en ce qu‘elles veulent expliquer ce qui n‘a pas besoin de l‘être : des sciences impossibles, en somme), elle le fait par mimesis (d’ailleurs : comment comprendre que des générations de peintres aient voulu « faire faire corps » à une surface plane ? Par quelle opération magique, quelle alchimie ? Quelles croyances ont guidé cette obstination, ce fol espoir de voir surgir du plan un Golem ?) Lorsque l’individu « Thibaut Thorez » revêt la peau (car comment montrer la peinture faite corps autrement qu’à nu ?) qui fait de lui un corps de peinture en mouvement, provisoire, aux instances multiples, il le fait encore par mimesis, mais au sens théâtral aristotélicien d’ « imitation au moyen d’actions », qui ne se distingue pas encore nettement de la poiesis (« action qui prolonge le monde » : au commencement de la tragédie, l’acteur est seul en scène comme le rhapsode lors des concours civiques). Alors effectivement le « corps de peinture » en tant qu’agit, joué par l’individu « Thibaut Thorez » est sujet d’une action : habiter et modifier un espace ; et le « corps de peinture » est l’occurrence d’un type qui est le fluide indénombrable et donc indivis.

C’est bien pour cela que l’individu « Thibaut Thorez » ne doit en aucun cas être ni même se prendre pour le « corps de peinture » s’il ne veut devenir chaos et se diluer irréversiblement dans une mer de peinture en perpétuelle expansion. Il doit être et demeurer peintre même s’il s’agit de performer la peinture, au risque de disparaître.

Yann Ricordel